«Молчание ягнят»: кино, не нуждающееся в представлении

Культовый детективный триллер «Молчание ягнят» (1991), снятый по одноименному роману Томаса Харриса (1988) и получивший в свое время сразу пять (!) оскаровских статуэток в самых престижных номинациях (после него такого успеха за тридцать с лишним лет не удалось добиться ни одному фильму), как ни странно, не принес его режиссеру Джонатану Демме широкой известности. В профессиональных кругах Демме, конечно, знают и почитают, но обычному зрителю это имя до сих пор мало что говорит. Чего не скажешь об исполнителе главной мужской роли Энтони Хопкинсе, который и прежде был популярен (по крайней мере – в англоязычной среде), а после «Молчания ягнят» и вовсе обрел статус мировой суперзвезды. По случаю юбилея знаменитого актера мы решили вспомнить фильм, разделивший на «до» и «после» не только его карьеру, но и кинематографическую историю жанра триллер.

Несмотря на внешний детективный сюжет о поиске серийного убийцы по прозвищу Баффало Билл, соль истории составляет волнующее развитие специфических взаимоотношений главных героев. Яркий контраст между юной студенткой-отличницей, изучающей в академии ФБР поведение людей, и немолодым психопатом-маньяком, употребляющим этих самых людей в пищу, лишь оттеняет странную и глубоко нездоровую связь Клариссы и Лектера, становящуюся с течением экранного времени только сильнее. Несмотря на строгое наставление шефа не пускать Ганнибала в свое сознание, Старлинг вынуждена нарушить этот запрет, чтобы добиться поставленной цели, причем – не одной. 

О бэкграунде Лектера – в противовес прошлому Клариссы – мы узнаем немного. Если совсем кратко, герой Хопкинса сколь умен, столь и опасен (даже в заточении, раз умудряется, не покидая камеры, довести до суицида соседа-извращенца). Консультируя Клариссу в формате «quid pro quo» (услуга за услугу), он участвует в расследовании заочно, дистанционно, но оттого не менее продуктивно, парадоксальным образом выступая на стороне добра и света, пусть и небескорыстно. Впрочем, куда любопытнее тот факт, что на поверку Ганнибал оказывается людоедом (или, если угодно, вампиром) не только буквально, но и метафорически. Наглухо отрезанный от окружающего мира и свежих человеческих контактов извне, он с жадностью питается эмоциями, переживаниями и воспоминаниями других людей (прежде всего, негативными) – от самых мелких и незначительных до самых интимных и сокровенных. Словом – с наслаждением поглощает все то, что пахнет жизнью.

При желании в отношениях Ганнибала и Клариссы можно разглядеть разные ролевые модели – «отец и дочь» (героиня Джоди Фостер не просто так теряет отца-копа в раннем детстве), «учитель и ученица», «кошка и мышка» («удав и кролик»), «злодей и ангел», однако сколько-нибудь заметный сексуальный подтекст в их общении обнаружить проблематично. Тем не менее Старлинг на протяжении всего фильма ощущает перманентное давление противоположного пола, чье плохо скрываемое снисхождение к ней, стереотипное ощущение превосходства – физического, интеллектуального и не только – слито с вожделением, с трудом ограничиваемым правилами приличия и рамками закона. Неслучайно моментом максимального унижения Клариссы становится шокирующая выходка тюремного сатириатика Миггса, которому уже нечего терять и некого стыдиться. Жажда секса и сексизм идут здесь рука об руку, в результате чего молодая женщина, избравшая далеко не самую женскую профессию, вынуждена действовать не благодаря, но вопреки, переживая в качестве неизбежных издержек множество неловких ситуаций. Вот она одна посреди мужской толпы в лифте учебного центра ФБР, а вот уже наедине с незнакомыми копами во время расследования. Сальные намеки доктора Чилтона, оценивающие взгляды парней, полное отсутствие личной жизни на экране (не исключено, что Старлинг – девственница) – героиню Джоди Фостер, стоически прорывающуюся сквозь токсичную маскулинность, небезосновательно можно считать киношной провозвестницей феминизма задолго до того, как последний стал всерьез претендовать на роль культурного мейнстрима на объединенном Западе.

И, конечно, бабочки. Много бабочек. Бабочка, в которую перерождается куколка, – ключевой образ фильма, символизирующий мотив превращения, пронизывающего историю, главные герои которой все как один мечтают сменить статус-кво, перейти из своего нынешнего дискомфортного состояния в новое, желанное. Стремление Баффало Билла очевидно из самого сюжета и проговаривается напрямую. Кларисса хочет стать полноправным агентом ФБР, доказать себе и мужчинам, что не уступает им как профессионал. Лектер, в свою очередь, нацелен сменить заключение на свободу, для начала прося о виде из окна и рисуя по памяти живописные пейзажи далекой Флоренции. В этом смысле к концепции превращения в сценарии органично добавляется мотив полета. Вспомните, что Ганнибал, подобно птице, жаждет выпорхнуть из тюремной клетки, фамилия Клариссы в переводе с английского означает «скворец», а во время ее первой встречи с Лектером тот произносит на прощание издевательское: «Летите обратно в школу, малютка Старлинг. Летите, летите, летите…»

Другой лейтмотив сюжета – те самые агнцы, «весенние ягнята на забой», чей истошный крик мучает Клариссу с самого детства, а желанное молчание – вынесено в название картины. Авторы уходят от прямолинейной демонстрации кошмарных флешбэков героини, томимой чувством вины, и поступают гораздо тоньше, как бы раздваивая этот мотив и передоверяя его части другим персонажам. Ягнята получают косвенное, ассоциативное отражение в образе Принцессы (маленькой ангелоподобной собачки Баффало Билла), а концепция молчания – в маске-наморднике на лице Лектера во время общения с сенатором Мартин. Последняя тема обыгрывается также на культовом постере фильма, где рот Клариссы закрыт бабочкой «мертвая голова», известной в мире энтомологов тем, что характерный рисунок на ее груди напоминает человеческий череп. Если же увеличить постер, вместо изображения черепа на мотыльке легко обнаружить фрагмент знаменитой фотографии семи обнаженных женщин «Смерть в наслаждении» (1951), сделанной Филиппом Халсманом по эскизу Сальвадора Дали. Так прикладной элемент коммерческой рекламы превращается в постмодернистское произведение искусства, остроумно используя другой, уже существующий культурный артефакт.

Нельзя не сказать несколько слов и про визуальное повествование Джонатана Демме, чей киноязык активно работает на историю. Так, в сцене, где Кларисса узнает от Чилтона о жестокой атаке Ганнибала на тюремную медсестру и просит разрешения поговорить с Лектером наедине, агрессивное освещение с преобладанием красного цвета подчеркивает как опасность злодея, о котором идет речь, так и рискованность затеи, предложенной героиней. В то же время зеленый, который в классической теории цвета традиционно ассоциируется с живой природой, гармонией и покоем, в «Молчании ягнят» приобретает зловещее значение, окрашивая картинку прибора ночного видения, посредством которого герой Теда Левайна следит в темноте за своими жертвами. Впрочем, периферийное определение зеленого цвета в психологии связано с трансляцией зависти и ревности, а это прекрасно соответствует кейсу Баффало Билла, завидующего женщинам просто потому, что они таковы от природы. Интересно и то, что Лектер, чьи суперкрупные планы впечатляют особенно, в каждый следующий раз предстает на экране несколько иначе, чем в предыдущий, несмотря на объективную ограниченность мизансцен с его участием. Смена поз, крупностей, освещения, отражений, реквизита, локаций – чтобы разнообразить статичное окружение несвободного персонажа, в ход идут самые разные средства. Эта малозаметная, но крайне важная деталь красноречиво свидетельствует о высоком качестве режиссуры.

Будучи одним из самых известных и титулованных триллеров в истории кино, «Молчание ягнят» закономерно вписано в широкий интертекстуальный ряд, границы которого носят динамический характер и во многом зависят от субъективного кругозора зрителя. Фильм не только сознательно вступает в диалог с предыдущими произведениями массовой и андеграундной культуры, но и сам влияет на последователей уже не один десяток лет – чего только стоит комедийная пародия «Молчание ветчины» (1994) с Билли Зейном. Первое, что приходит в голову, – очевидное родство Баффало Билла и Нормана Бейтса из хичкоковского «Психо» (1960), объединенных общим прототипом, а также связь доктора Лектера с профессором Мориарти из холмсианы Артура Конана Дойла. Уловка со «сломанной» рукой и бутафорским гипсом, помогающая маньяку заманить наивную девушку в ловушку, за три года до «Молчания ягнят» была показана в артхаусном франко-нидерландском триллере Джорджа Слёйзера «Исчезновение» (1988). В свою очередь, зрелищное прибытие Лектера в аэропорт Мемфиса и его «выходной костюм» процитированы в боевике Саймона Уэста «Воздушная тюрьма» (1997), кринжовый танец Баффало Билла спародирован Джеем во вторых «Клерках» (2006) Кевина Смита, а тщетные попытки похищенной жертвы образумить маньяка обещанием молчания или устрашить его фигурой влиятельного заступника неоднократно встречаются в «Грузе 200» (2007) Алексея Балабанова.

Наконец, особенное очарование картине Демме придает то обстоятельство, что фильм (если рассматривать его как самостоятельное произведение, не заглядывая в литературный первоисточник Харриса, сиквелы и приквелы) нарочно не отвечает на ряд резонных вопросов разной степени важности, предлагая зрителю поразмыслить о лакунах сюжета. Почему на самом деле Кроуфорд решился задействовать Клариссу? Настолько отчаялся и разочаровался в себе и коллегах, что расписался в собственном бессилии? Отправлять стажерку, пусть и отличницу учебы, к гиперопасному серийному убийце (по совместительству – блестящему психологу, манипулятору и провокатору) – все равно что доверить сложнейшую ответственную операцию на сердце перспективному старшекурснику-медику без реального опыта хирургической практики. Как ФБР удалось поймать Лектера, если он столь умен и находчив? Неужто он позволил себя изловить? Если так, то зачем? И почему он все-таки помогает Клариссе? Чем именно она ему понравилась и заслужила расположение? А главное: наступило ли долгожданное молчание ягнят? Не все помнят, что Старлинг проигнорировала этот вопрос в заключительном диалоге. И если героиню с детства мучили крики обреченных агнцев, то пытливых кинозрителей вот уже четвертое десятилетие кряду истязает неполученный, непроизнесенный ответ: да или нет…